Na pokładzie samolotu poznajemy: nowożeńców wyruszających w podróż poślubną, królową plotkarskich magazynów, bezwzględnego biznesmena uciekającego z Hiszpanii przed policją oraz Don Juana próbującego rozstać się z jedną ze swoich kochanek. Każde z nich leci do Meksyku w określonym celu – by coś załatwić albo przed czymś uciec. Co musi się wydarzyć, by ta grupa nieznajomych wyznała sobie swoje tajemnice? Co musi się stać, by wszyscy – włącznie z pilotami – wyjawili najgłębiej skrywane pragnienia?
W rolach głównych największe gwiazdy hiszpańskiego kina, a zarazem ulubieni aktorzy reżysera: Cecilia Roth („Wszystko o mojej matce”), Javier Cámara („Porozmawiaj z nią”), Blanca Suarez („Skóra, w której żyję”), Lola Dueñas („Volver”), Paz Vega („Sex i Lucia), Carmen Machi („Porozmawiaj z nią”), a także Penélope Cruz i Antonio Banderas.
ALMODÓVAR O FILMIE
POBUDKA W LA MANCHY
W południe samolot startuje z lotniska Barajas. Na jego pokładzie znajdują się dwie grupy pasażerów – ci którzy śpią i ci którzy są uosobieniem sennych marzeń i koszmarów śpiących. Co jakiś czas śpiący i przebudzeni zamieniają się rolami. Obie grupy niespodziewanie lądują na wymarłym lotnisku zbudowanym na nizinie La Mancha, ku uciesze królików kicających w okolicy.
Obie grupy nie wiedzą, że podano im pewien eliksir. Pasażerom klasy biznes dodano go do drinków, podróżującym w klasie ekonomicznej musiało wystarczyć rozpuszczenie go w wodzie.
NIEBO NAD TOLEDO
Film dzieje się w dość abstrakcyjnej, ciągle zmieniającej się, ale jednak identycznej, niebiańskiej przestrzeni znanej w lotnictwie jako „racetrack”. W tym wypadku to elipsa rozciągająca się na wysokości 5000 metrów nad miastem Toledo. Racetrack to ścieżka, którą poruszają się samoloty oczekujące na zgodę na lądowanie, gdy to z jakichś przyczyn się opóźnia. Filmowy lot PE 2549 został skierowany na racetrack nad Toledo bo ma techniczne problemy i musi lądować awaryjnie. Można spędzić godziny poruszając się po wyznaczonym torze w oczekiwaniu na wolny pas do lądowania, ale na ogół procedura ta nie trwa dłużej niż godzinę, dwie. Ale pasażerowie z „Przelotnych kochanków” jakoś nie mają szczęścia. Strefa powietrzna nad Barajas jest zamknięta, bo Organizacja Narodów Zjednoczonych ma ważny zjazd w Madrycie, w Walencji odbywa się akurat wyścig Formuły 1, a w Sewilli mistrzostwa świata w wyścigach motocyklowych. Kraj może i przechodzi poważny ekonomiczny kryzys (słowo, które w filmie nie pada), ale wszystkie lotniska są zajęte z powodu festiwali, wielkich sportowych wydarzeń, czy międzynarodowych spotkań wymagających najwyższych procedur bezpieczeństwa. Nie jest wolny nawet jeden pas, na którym można by wylądować.
O KOMEDII
Komedia rozpisana na szeroki aktorski zespół od razu przywodzi na myśl filmy Berlanga czy Billy'ego Wildera. Boję się jednak, że „Przelotni kochankowie” nie wpisują się w żaden z komediowych modeli, których oni używali.
Najczęściej myśli się o inspiracjach podczas pisania scenariusza, a doprecyzowuje się je w trakcie preprodukcji i zdjęć. Nie pamiętam, żebym myślał o jakichś konkretnych komediach i sposobach budzenia śmiechu podczas tych procesów. Ale jest też inny rodzaj wpływów, którym ulegają twórcy – te podświadome. Spróbuję zanurzyć się w ich cień i zobaczyć, co uda mi się odkryć.
Teraz, kiedy film jest skończony widzę w nim elementy amerykańskiej „screwball comedy” (odmiana komedii romantycznej, w której do romansu dochodzi na skutek nieprawdopodobnego zbiegu okoliczności). Typowa dla takich komedii jest scena, gdy telefon spada z kładki nad ulicą i ląduje w koszyku dziewczyny, która jedzie na rowerze. Dziewczyna przykłada telefon do ucha i okazuje się, że po drugiej stronie słuchawki jest jej były kochanek, o którym nigdy nie zapomniała i cały czas go kocha. Pamiętam, że w „Anonimowym kochanku” Mitchella Leisena, mąż który ma dość ekstrawagancji swojej żony biegnie za nią na taras, bo ta nie chce oddać mu kolejnego futra, które kupiła. Udaje mu się w końcu zdjąć to futro z małżonki i żeby dać jej nauczkę wyrzuca je za tarasową balustradę. Futro spada na ramiona młodej dziewczyny, która właśnie idzie do pracy w dość obskurnym biurze. Dziewczyna nie jest ładnie ubrana, co odpowiada jej społecznemu statusowi, ale nawet przez moment nie waha się, czy założyć na siebie futro, które dosłownie spadło z nieba i, co trzeba powiedzieć, wygląda na niej bosko. I tak ubrana wchodzi do zaniedbanego biura.
Sceny z trzema stewardami granymi przez Javiera Cámarę, Carlosa Arecesa i Raúla Arévalo reprezentują ten sam styl. Kiedy skończyłem scenariusz zorientowałem się, że napisałem masę scen rozgrywających się właśnie w małym pomieszczeniu dla stewardów. To wąska, ale bardzo newralgiczna przestrzeń o wymiarach 3×1 metra, gdzie przygotowywane są wszystkie posiłki, napoje, ale którędy też trzeba przejść, idąc do kabiny pilotów, czy toalety. Ściany tego pomieszczenia są poprzecinane szufladami, co sprawia, że pełni ono niesamowicie wiele funkcji.
Jest jednocześnie spiżarnią, kuchnią, szafą i miejscem prywatnym stewardów, gdzie spędzają nieliczne spokojne chwile pomiędzy startem i lądowaniem. To dla nich swoista garderoba, jak w filmie Cukora „Kobiety”, gdzie obgadują wszystko i wszystkich. I właśnie ta mała przestrzeń (plus kokpit) jest miejscem najśmieszniejszych scen filmu. Filmowaliśmy tam, leżąc na aktorach, oni leżeli na sobie, a czasami nawet zdarzało im się zaklinować, jak w przypadku Carlosa Arecesa. Było to w stylu zwariowanych amerykańskich komedii, spodobałoby się braciom Marx.
„Przelotni kochankowie” nie są komedią bazującą na społecznych nastrojach, jednak to co się dzieje dzisiaj w Hiszpanii pojawia się na różnych poziomach. Choć w żaden krytyczny sposób się do niej nie odnosi. Chciałem, żeby mój film był lekki. Istnieją natomiast aspekty moralne, niezwiązane ze sprawami społecznymi czy wyznawanym systemem wartości, wynikające z fabuły i powiązane z bohaterami oraz ich wewnętrzną wędrówką od momentu jej rozpoczęcia, aż po kres. Te moralne aspekty nie służą do wydawania sądów o postaciach, bo te są bardzo dalekie od wzorowych zachowań. Wydaje mi się zresztą, że nie ma komedii, która opowiada o przykładnych bohaterach, a na pewno nie dzieje się tak w komediach współczesnych. W „Przelotnych kochankach” najbliższy wzorowych zachowań jest szef stewardów, tak cudownie zagrany przez Javiera Cámarę. W otoczeniu, w którym wszyscy coś ukrywają albo śpią, jego kompulsywna potrzeba mówienia prawdy czyni z niego prawdziwego fundamentalistę uczciwości, ale jednocześnie zagrożenie dla reszty załogi. I jest oczywiście świetnym elementem komediowym (podobną funkcję pełniła grana przez Chus Lampreave w „Kobietach na skraju załamania…” postać, która nie mogła kłamać. Bardzo by chciała, ale nie pozwalała jej wiara – była świadkiem Jehowy).
Kolejnym świetnym elementem w komedii (ale też dramacie) jest alkohol. Często w swoich filmach, niezależnie od gatunku, sięgał po niego Blake Edwards. W „Randce w ciemno” i „Przyjęciu” alkohol jest wręcz tym, co kształtuje osobowości bohaterów granych przez Kim Basinger i Petera Sellersa. A w filmie „Dni wina i róż” Edwards uczynił z alkoholu główny temat. W „Przelotnych kochankach” alkohol również leje się litrami, ale mój film postrzegam raczej jako moralną, metaforyczną i mitologiczną komedią, jeśli wolno mi tak postawić sprawę.
Podobnie jak nić Ariadny pomogła Tezeuszowi nie zgubić się w labiryncie wściekłego Minotaura, tak los snuje niemożliwe do przewidzenia nici, które łączą pasażerów z postaciami, które zostały na ziemi i innymi uczestnikami lotu. To właśnie taka nić, telefoniczna w filmie, łączy pewien specyficzny trójkąt, w którego skład wchodzą Willy Toledo, Paz Vega i Blanca Suarez (dwie kochanki porzucone przez tego samego Don Juana). Ta sama nić sprawia, że postać grana przez Blankę Suarez jedzie na lotnisko La Mancha, by zakończyć związek z Galánem i zostawić mu walizkę pełną bolesnych wspomnień. Ta sama nić pozwala panu Masowi, rozpaczającemu nad nieobecnością marnotrawnej córki, porozmawiać z nią i pod wpływem tej rozmowy zdecydować, że jeśli przetrwa lądowanie to odda się w ręce prawa, a nie wsiądzie do kolejnego samolotu, by kontynuować ucieczkę. W ten sam sposób wyrafinowana szantażystka, grana przez Cecilię Roth, znajdzie się w samolocie razem z płatnym zabójcą, który planuje zamordować ją, gdy przylecą do Meksyku. To oczywiście nie wydarzy się kiedy wylądują w La Manchy, bo podróż którą wspólnie odbyli połączyła ich losy właśnie dzięki tej nici.
O MUZYCE
Kiedy pisałem scenariusz odkryłem psychodeliczne peruwiańskie cumbias luźno inspirowane kolumbijskimi cumbias granymi w latach 60. na elektrycznych gitarach. Ukazały się one na kilku płytach, w tym na „The Roots Of Chicha”, dzięki której poznałem tę muzykę. Zespoły, które znalazły się na tej składance mają wdzięk grup z początku lat 60., ale jednocześnie są cudownie egzotyczne. Oszalałem na ich punkcie. Już kiedy pisałem, wiedziałem, że muszę wykorzystać z tej płyty wersję „Dla Elizy” zespołu Los Destellos.
Już od jakiegoś czasu chciałem na ścieżce dźwiękowej swojego filmu umieścić coś Luiza Bonfá, fantastycznego brazylijskiego wykonawcy. Na otwarcie „Przelotnych kochanków” wybrałem jego wersję popularnego „Malagueñasalerosa”, w którym gitara Bonfá bardzo delikatnie, subtelnie, nastrojowo, wyrafinowanie i doskonale wprowadza nas w gatunek, jaki reprezentuje film.
Mniej więcej w połowie filmu, kiedy dramaturgia zazwyczaj zwalnia, żeby za chwilę znowu osiągnąć klimaks chciałem umieścić numer taneczny w wykonaniu trzech stewardów z wykorzystaniem piosenki „I'm so excited” Pointer Sisters. To sprawiło, że film nie tyle nie zwolnił w swoim środku, ale osiągnął najintensywniejszy komediowy moment. „Za chwilę stracę kontrolę i bardzo mi się to podoba” śpiewają Pointer Sisters i to zdanie świetnie pasuje do tego, co za chwilę się zdarzy.
Do zilustrowania kulminacyjnego momentu erotycznego katharsis w filmie wybrałem, trochę w stylu Tarantino, rytmiczne „Skies Over Cairo” rewelacyjnej angielskiej grupy Django Django.
A na zakończenie tej pop komedii piosenka „The Look” z albumu „The English Riviera” zespołu Metronomy wydała mi się wprost idealna.
SYLWETKA TWÓRCY
Pedro Almodóvar urodził się w Calzada de Calatrava, prowincji Ciudad Real, w sercu La Manchy. Kiedy miał 8 lat, wyemigrował z rodziną do Estremadury. Tam uczęszczał do podstawówki prowadzonej przez Ojców Salezjanów, a potem szkoły średniej u Franciszkanów. W wieku 17 lat opuścił dom i przeniósł się do Madrytu. Nie miał pieniędzy, ani pracy, za to miał wyznaczony plan: studiować sztukę filmową i zostać reżyserem. Dostanie się do państwowej filmówki nie było możliwe -zamknął ją Franco. Mimo duszącej państwo dyktatury, dla nastolatka z prowincji, Madryt reprezentował kulturę, niezależność i wolność. Zatrudniał się tymczasowo przy wielu różnych zajęciach, ale na zakup kamery Super 8 mm pozwoliła mu dopiero pierwsza poważna praca w Hiszpańskiej Krajowej Spółce Telefonicznej, którą podjął w 1971 roku. Rano w biurze gromadził dogłębną wiedzę o hiszpańskiej klasie średniej lat 70. stojącej na progu ery konsumpcyjnej. Poznawał jej dramaty i nieszczęścia. Biuro stanowiło istną kopalnię złota dla przyszłego scenarzysty. Wieczorami i nocami pisał, kochał, występował z legendarną niezależną grupą teatralną Los Goliardos i kręcił filmy na taśmie Super 8. Współpracował z wieloma podziemnymi czasopismami i pisał historie, z których część opublikowano. Należał do parodystycznego zespołu punkrockowego Almodóvar & McNamara. Miał dużo szczęścia: rozkwit jego talentu zbiegł się w czasie z rozkwitem demokratycznego Madrytu na przełomie lat 70. i 80. Filmy Almodóvara są świadkami nowej hiszpańskiej demokracji. W 1980 odbyła się premiera niskobudżetowej produkcji Almodóvara. Pepi, Luci, Bom i inne dziewczyny z dzielnicy, stworzonej wspólnie z obsadą i ekipą złożoną wyłącznie z amatorów (za wyjątkiem Carmen Maury). W 1986 roku założył ze swoim bratem Agustínem firmę producencką El Deseo. Ich pierwszym projektem był film „Prawo pożądania”. Od tego czasu wyprodukowali wszystkie filmy napisane i wyreżyserowane przez Pedra, a także dzieła innych młodych reżyserów. W 1988 „Kobiety na skraju załamania nerwowego” przyniosły Almodóvarowi międzynarodową sławę. Kolejne filmy trafiały do dystrybucji na całym świecie. Za „Wszystko o mojej matce” otrzymał swojego pierwszego Oscara w kategorii Najlepszy Film Obcojęzyczny, a także Złoty Glob, Cezara, 3 Europejskie Nagrody Filmowe, nagrodę Davida de Donatello, 2 nagrody BAFTA, 7 Goyi i 45 innych nagród. Trzy lata później „Porozmawiaj z nią” odniósł jeszcze większy sukces (Oscar za Najlepszy Scenariusz, 5 Europejskich Nagród Filmowych, 2 nagrody BAFTA, nagroda Nastro di Argento, Cezar i wiele innych wyróżnień na całym świecie). Wyprodukował cztery niezwykłe filmy, wysoko cenione za odwagę i wrażliwość („Moje życie beze mnie” i „Życie ukryte w słowach Isabel Coixet” oraz „Świętą dziewczynę” i „La mujer sin cabeza Lucrecii Martel”). W 2004 roku film „Złe wychowanie” otwierał festiwal w Cannes. Otrzymał entuzjastyczne recenzje na całym świecie. Został nominowany do wielu nagród (Independent Spirit Awards, BAFTA, Cezary, Europejskie Nagrody Filmowe) i otrzymał prestiżową nagrodę Koła Nowojorskich Krytyków dla Najlepszego Filmu Zagranicznego, a także włoską nagrodę Nastro di Argento. W 2006 został laureatem Nagrody Księcia Asturii. Tego samego roku jego „Volver” trafił do konkursu festiwalu w Cannes i zwyciężył w kategoriach Najlepszy Scenariusz i Najlepsza Aktorka – tu wyróżniono wszystkie 6 aktorek biorących udział w filmie z Penélope Cruz na czele. Film otrzymał 5 Europejskich Nagród Filmowych, 5 Goyi, nagrodę FIPRESCI, National Board of Review i wiele innych (w sumie 72!). Penélope Cruz jako pierwsza hiszpańska aktorka w hiszpańskojęzycznym filmie została nominowana do Oscara za główną rolę. Następne filmy – „Przerwane objęcia” i „Skóra, w której żyję” – przyniosły Almodóvarowi i jego współpracownikom kolejne nagrody. Za „Przerwane objęcia” Europejską Nagrodę Filmową i nagrodę Goya za najlepszą muzykę dla Alberto Iglesiasa. Filmowi „Skóra, w której żyję” przyznano nagrodę BAFTA za najlepszy film nieanglojęzyczny oraz Goya dla najlepszej aktorki i za najlepszą muzykę. Z kolei najnowszy film słynnego reżysera, „Przelotni kochankowie”, już po kilku tygodniach od premiery stał się jednym z jego najbardziej kasowych dzieł.
